Audiovisual é indústria, artesanato e arte. Três dimensões de uma mesma experiência, nem sempre em harmonia. Como indústria, organiza capitais, tecnologias, trabalho e mercados; como artesanato, exige a inteligência das mãos, a precisão do olhar, a delicadeza do detalhe e a colaboração entre saberes; como arte, ultrapassa a fabricação de imagens para produzir assombro, deslocamento e alteridade. Pode provocar o riso e o espanto, conduzir-nos ao encontro de vidas que jamais viveríamos, mas também reduzir o mundo a vulgaridades, transformar pessoas em consumidores de representações, converter a imaginação em mercadoria. A contradição é intrínseca ao espelho que é o audiovisual.
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Uma câmera não apenas registra o existente, ela escolhe o enquadramento, o tempo, o que aparece e o que permanece fora de campo. Filmar é interpretar, assim como quem monta reorganiza o tempo. Mas quem distribui decide quais interpretações encontrarão o público. Entre a realidade e sua representação transitam interesses, subjetividades, relações de poder, nenhuma imagem é inocente, portanto, mas nem por isso o audiovisual está condenado à manipulação como padrão, pois é nessa tensão entre revelação e ocultamento que o audiovisual se constitui como linguagem, conhecimento e disputa de sentidos.
É indústria poderosa. Segundo estudo da Oxford Economics citado na primeira edição deste ensaio, a atividade audiovisual brasileira envolve aproximadamente 18 mil empresas registradas na ANCINE, mais de 650 mil postos de trabalho, receita anual de R$ 60 bilhões e geração estimada de R$ 7 bilhões em tributos. Estudo da Deloitte sobre a América Latina, encomendado pela Netflix, projetava receitas de US$ 170 bilhões para 2030, estimando que, para cada US$ 10 investidos no setor, outros US$ 6 a US$ 9 seriam gerados na cadeia de suprimentos, com 50% a 70% dos empregos associados a atividades externas ao núcleo audiovisual. Uma economia que ultrapassa estúdios e salas de cinema, alcançando tecnologia, comércio, serviços, educação e jogos digitais. Mas a dimensão econômica não explica sua singularidade, o audiovisual produz mercadorias que também produzem comportamentos, sensibilidades e modos de compreender o mundo. Seu valor não se esgota na transação comercial, pois as imagens continuam agindo depois de consumidas, permanecem na memória, modelam desejos, naturalizam hierarquias, inventam possibilidades. Uma mercadoria audiovisual pode desaparecer das vitrines e continuar vivendo no imaginário de gerações. Feche os olhos e recorde-se de filmes assistidos há muito tempo.
Como artesanato, é obra de muitas mãos. Roteiristas, pesquisadores, diretoras, atores, fotógrafos, músicos, cenógrafos, figurinistas, técnicos de som, montadores, animadores e tantos outros ofícios encontram-se na construção de uma experiência comum. Há algo de bordado coletivo nesse trabalho, feito de matéria e imatéria, precisão técnica e intuição sensível. Cada detalhe participa do todo, sem que o todo se reduza à soma dos detalhes, isso faz da técnica, quando não subjugada à repetição mecânica, extensão da sensibilidade humana.
E há a arte. Essa dimensão que não se deixa capturar inteiramente pela indústria nem pelo domínio do ofício. Arte acontece quando a imagem deixa de apenas representar e passa a interrogar, quando o espectador entra na história e a história permanece nele depois que a sessão termina. Um gesto mínimo pode abalar certezas consolidadas e uma vida singular revelar questões universais, pela sétima arte a experiência estética se alarga, permitindo-nos viver, pela imaginação, aquilo que nosso corpo jamais alcançaria sozinho; e o Outro deixa de ser objeto de observação para nos transformar. No cinema, ou na sala de casa, rimos, choramos, nos questionamos.
Essas dimensões não são estanques. A indústria oferece escala e condições materiais; o artesanato confere elaboração e singularidade; a arte rompe os limites do previsível. Quando uma pretende dominar as demais, empobrece o conjunto. Reconhecendo essas três dimensões, faz-se necessário compreender que a indústria reduzida ao lucro converte criação em fórmula da mesma forma que o artesanato privado de invenção torna-se execução; porém, a arte desprovida de meios materiais corre o risco de permanecer intenção. O desafio da política cultural está em assegurar a convivência dessas forças sem submeter a liberdade criadora à lógica exclusiva do mercado. Por isso o audiovisual é também questão de geopolítica e soberania nacional.
Sem soberania cultural não há Nação que se firme; nem que se filme. A defesa de um território não se esgota nas fronteiras terrestres, marítimas ou aéreas, há fronteiras intangíveis, atropeladas diariamente por narrativas, sons, imagens e algoritmos. Dimensão estratégica da Soberania é também o direito de um povo produzir os sentidos de sua existência, para além de aparecer nas imagens é preciso decidir como aparecer, de onde se olha e para quem se conta. Se não contarmos nossas histórias, seremos contados, e quando outros contam sobre nós, sem nós, trocam nomes, apagam diferenças, simplificam dores, comercializam até nossas resistências.
O chamado american way of life não se disseminou pelo planeta apenas pela circulação de mercadorias ou pela força das canhoneiras, veio pelo cinema, rádio, televisão, música e publicidade, transportando modelos de felicidade, família, consumo e poder. A indústria cultural demonstrou que a hegemonia se exerce pela produção do consentimento, naturalizando valores particulares como universais, através dela, pelo chamado soft power, países influenciam comportamentos, decisões e opinião de outras nações, sem a necessidade de conquistar militarmente um território, colonizando o imaginário de seus habitantes. O poder mais profundo dispensa a ordem porque já organizou as condições da escolha, transformando interesses históricos em desejos aparentemente espontâneos. Com as plataformas digitais, essa disputa alcança outra escala. Grandes conglomerados tecnológicos controlam investimentos, catálogos, interfaces, publicidade, dados de audiência e mecanismos de recomendação. A vitrine tornou-se parte da obra. Produções podem figurar nos catálogos e permanecer invisíveis pois os mecanismos de oferta fazem com que o espectador acredite estar escolhendo entre possibilidades infinitas, enquanto uma arquitetura opaca hierarquiza o que merece sua atenção. O cardápio também educa o gosto. Desta forma a colonização do imaginário já não depende de força bruta ou censura explícita, ela opera pela repetição do rentável, pelo estreitamento das alternativas, pela opacidade dos critérios de visibilidade e remuneração. O fato é que a promessa de liberdade ilimitada oculta uma concentração inédita do poder de mediação cultural. Necessariamente o problema não está na tecnologia, tampouco na circulação de cinematografias estrangeiras, indispensáveis ao encontro entre culturas, ele reside na assimetria que permite a poucos agentes privados, frequentemente transnacionais, condicionar a relação de milhões de pessoas com as imagens de seu próprio país.
Soberania cultural não é isolamento e uma cultura fechada em si mesma, definha. O universal não se constrói pelo apagamento das particularidades, mas pelo encontro entre diferenças capazes de se reconhecer sem submissão, um povo soberano acolhe o mundo sem desaparecer diante dele, tem raízes, não amarras. A universalidade que interessa não uniformiza, enriquece-se pela pluralidade humana. Países não são paisagem à espera de legiões estrangeiras, são rios que narram histórias pelas barrancas, terras de roçados diversos, sertões que cantam e sonham. No caso do Brasil, somos batuque, bordado e bordão, e cada povo tem seu jeito de bordar e guardar a memória nas palavras pequenas, nos hábitos e silêncios. Há muitos Brasis ainda não revelados pelas câmeras, assim como muitos países a conhecer, e, quando apresentados, seguem como rostos enquadrados apenas pelo olhar de quem veio de fora. Uma cinematografia soberana precisa fazer emergir essas presenças sem convertê-las em mercadoria exótica.
A distância entre nossa potência criadora e sua circulação revela a profundidade do problema. Em 2023, segundo dados da ANCINE, que apresentei na primeira edição, os cinemas brasileiros receberam aproximadamente 114 milhões de espectadores, dos quais apenas 3,7 milhões assistiram a filmes nacionais, cerca de 3,5% do público. Enquanto produções estrangeiras arrecadaram R$ 2,170 bilhões, os filmes brasileiros alcançaram R$ 67 milhões. Não faltavam produções, no entanto, sendo que naquele ano foram lançados 161 filmes brasileiros diante de 264 estrangeiros, representando 38,8% dos lançamentos. Os números daquele período revelam uma contradição estrutural que precisa ser resolvida com urgência, produzimos muito mais do que conseguimos fazer circular. A desigualdade está na distribuição, publicidade, exibição e acesso. É possível realizar uma obra e condená-la à inexistência social, e uma imagem que não encontra o olhar é como uma palavra sem interlocutor.
Apesar de instrumentos importantes, como a CONDECINE, o Fundo Setorial do Audiovisual e a ANCINE, falta consolidar uma política audiovisual como estratégia permanente de desenvolvimento nacional. Não basta financiar produções isoladas, é necessário estruturar a cadeia inteira, do argumento inicial à pesquisa, roteiros, formação, produção, pós-produção, distribuição, exibição, preservação, acessibilidade e educação audiovisual. Uma indústria não floresce sob o calendário das interrupções; a arte tampouco. Igualmente, em um país continental, a cinematografia não pode depender de poucos centros de decisão, precisa cultivar polos regionais, pequenas e médias produtoras, redes comunitárias, empresas independentes, animação, jogos digitais, documentários, obras experimentais e entretenimento popular. A diversidade não é exceção a tolerar, mas fundamento da vitalidade cultural, fonte de novas linguagens, públicos e invenções estéticas. Ainda mais no Brasil. Há experiências internacionais a estudar, da Europa à Coreia do Sul e à Argentina, sem reproduzir mecanicamente modelos. O Brasil dispõe de mercado, talento, repertório e capacidade técnica para construir uma política própria. Falta articular essas condições em um sistema duradouro e democraticamente orientado.
Nesse horizonte, a regulamentação do vídeo sob demanda é indispensável. O debate legislativo brasileiro, expresso nos projetos de lei 8.889/2017 e 2.332/2022, evidencia a necessidade de obrigações públicas para plataformas que exploram economicamente nosso mercado. Quando escrevi a primeira versão deste ensaio, em maio de 2024, discutia-se uma contribuição de 6% sobre o faturamento dos streamings, com possibilidade de investimento direto pelas empresas, já então considerava esse percentual insuficiente. No processo de revisão acompanhei a Campanha VOD12 pelo Cinema Brasileiro, mais coerente e que prevê uma contribuição mínima de 12% sobre o faturamento bruto das plataformas de vídeo sob demanda no país, sendo que 70% da arrecadação seria destinado ao Fundo Setorial do Audiovisual, para fomento à produção independente, e os 30% restantes ao investimento direto das empresas de streaming, sob critérios públicos e transparentes. Não se trata de tributação genérica destinada ao caixa do Estado, mas de contribuição setorial para retroalimentar a própria atividade audiovisual, um princípio de reciprocidade econômica. Na França, por exemplo, esse percentual varia entre 20% e 25%, na indústria automobilística, o mínimo é de 60% de conteúdo regional do Mercosul. Ou seja, é algo mais que razoável, 12% é um percentual bem moderado, até; quem extrai valor econômico em um território país contribuir para reproduzir as condições que o sustentam. E só isso não basta, sendo necessária a presença mínima de 20% de obras nacionais nos catálogos, valorizando a produção independente, regional, negra, indígena e periférica. Tudo isso implica em uma consistente regulação do setor caso pretenda-se resguardar a soberania de uma nação. Regular não é censurar, uma regulação democrática não determina conteúdos artísticos, o que faz é assegurar condições para que diferentes criações encontrem seus públicos, tenham janela, visibilidade. Essa regulação é fundamental para a remuneração de produções nacionais, artistas, autores, intérpretes e trabalhadores da criação, inclusive nas plataformas musicais, televisão e serviços digitais. A opacidade dos contratos, métricas e algoritmos permite que empresas se apropriem do valor produzido coletivamente sem que os criadores conheçam a dimensão econômica de sua circulação. Dados gerados pela atenção pública não podem servir exclusivamente à acumulação privada (a bem do interesse público, deveriam ser coletivizados em sua totalidade, mas não vem ao caso no momento), e devem vir acompanhados de transparência, auditoria independente, fiscalização e prestação de contas, afinal, uma democracia precisa conhecer os mecanismos que organizam sua vida simbólica.
Para além da questão das plataformas, o Fundo Setorial do Audiovisual necessita de financiamento estável, governança plural e planejamento de longo prazo. A Lei Paulo Gustavo demonstrou a importância de colocar recursos em circulação durante a emergência, assegurando trabalho e produção cultural, seu mérito é inegável, mas uma política emergencial não substitui o investimento estruturante. Há uma história pouco conhecida nessa trajetória. Durante a construção da Lei Aldir Blanc, em 2020, identifiquei recursos expressivos contingenciados no Fundo Nacional de Cultura, em diálogo com a assessoria da deputada Jandira Feghali, contabilizamos aproximadamente R$ 2,87 bilhões, conforme os dados disponíveis à época, foi esse levantamento ajudou a estabelecer a referência dos R$ 3 bilhões para a lei emergencial Aldir Blanc. Tudo foi muito rápido (aproximadamente 40 dias entre a ideia inicial e a aprovação da lei pelo congresso), por conta do ambiente de pandemia, entretanto, alguns dias antes da votação da lei pelo congresso, constatamos que parcela significativa daqueles valores estava vinculada à CONDECINE, sendo resultado de contingenciamentos acumulados por mais de uma década. Eticamente não seria correto utilizar recursos acumulados exclusivamente pelo setor audiovisual para finalidades outras que não o audiovisual. A solução encontrada pela relatora do projeto de lei foi assegurar os recursos emergenciais pelo chamado orçamento de guerra, preservando a destinação setorial da arrecadação, numa ação muito hábil e eficaz. Assim se fez e os recursos contingenciados do audiovisual ficaram preservados. Meio em sequência, foi apresentada outra lei emergencial para a cultura, que ficou conhecida como Paulo Gustavo, daí utilizou-se esses recursos vinculados ao audiovisual (aproximadamente 70% do total destinado à lei). Diante das circunstâncias, ainda sob ambiente de pandemia, sua aplicação foi necessária, mas não elimina a necessidade de recompor a capacidade estruturante do Fundo Setorial do Audiovisual. Defendo que o Estado brasileiro restitua esse montante, talvez de forma parcelada em três anos, mas assegurando continuidade e previsibilidade ao setor audiovisual, por estratégico para a soberania nacional, além de ser justo. Política públicas não podem permanecer prisioneiras da alternância entre escassez e socorro, na cultura então, a conformação como recursos escassos já virou regra, sendo internalizada até mesmo pelos seus agentes mais diretos. Mas não deveria ser assim.
Uma obra audiovisual começa muito antes de sua filmagem e continua existindo depois da estreia. Criação necessita de tempo, maturação, permanência... Há, contudo, uma questão filosófica anterior a todas essas medidas: a quem pertencem as condições de imaginar?
Sonho não se cerca com arame. Arrebentar as cercas significa impedir o monopólio dos meios de expressão e circulação sobre o que imaginamos. Um povo que se permite cercar, definha, mesmo sob liberdade formal de criar, que perde substância quando a possibilidade de ser ouvido depende de intermediários cujas decisões ninguém elegeu e cujos critérios permanecem ocultos. Soberania cultural é dimensão material da liberdade e isso envolve acesso aos meios de produção simbólica e o direito coletivo de atribuir sentido ao mundo. Foi essa compreensão que orientou a experiência da Cultura Viva, com a proposta de Estúdios Multimídia nos Pontos de Cultura, colocamos os meios de produção (computadores operando como ilha de edição em software livre, câmera de vídeo e mesa de gravação musical, microfones, etc.) nas mãos de quem produz cultura, não para substituir a indústria profissional, mas para ampliar os sujeitos da criação. Quando uma jovem da periferia assume a câmera, não muda apenas quem filma, desloca-se o lugar de onde o mundo é observado, e o povo deixa de ser objeto da narrativa para tornar-se autor de sua representação. Esse deslocamento altera a relação entre conhecimento e poder. Aprender a produzir imagens é também aprender a decifrá-las, compreender enquadramentos, ausências e manipulações, como um exercício de alfabetização sensível, e política, em que a educação audiovisual desenvolve a capacidade de criar, interpretar, contradizer e reinventar narrativas. Não se trata de idealizar a produção comunitária nem demonizar a indústria, há obras comerciais de extraordinária inventividade e produções alternativas aprisionadas em fórmulas convencionais. O ponto reside em compreender que a emancipação ética/estética não se mede pelo orçamento ou origem social do realizador, mas pela ampliação das possibilidades humanas que a obra oferece.
A cultura de massa não é necessariamente sinônimo de alienação, há sim mecanismos de padronização e dominação, mas isso não esgota as possibilidades contraditórias de apropriação popular das linguagens industriais. O mesmo meio que reproduz hegemonias no comportamento e imaginário pode abrir fissuras nelas; uma obra de entretenimento popular pode provocar reflexão e deslocamentos sensíveis que discursos especializados jamais alcançariam. O decisivo não é a dimensão de indústria, artesanato ou arte, mas a relação entre criação, recepção e condições de circulação. Também a memória constitui território de soberania. Um povo que não preserva suas imagens perde parte da capacidade de interrogar o passado, uma fotografia pode desmentir a versão oficial, assim como um documentário devolve vida e voz àqueles que se tentou apagar. Preservar é recusar que o esquecimento seja imposto pelos vencedores, e isso diz respeito ao cuidado com cinematecas, arquivos públicos, acervos comunitários e tecnologias de preservação, que não são depósitos de registros envelhecidos, são húmus de futuro.
A soberania cultural encontra-se profundamente entrelaçada à soberania digital (que trato no grão seguinte). As grandes empresas tecnológicas não controlam apenas imagens, mas infraestruturas de comunicação, armazenamento, processamento de dados e produção automatizada de linguagens. Universidades, escolas e instituições públicas tornam-se dependentes de sistemas fechados, frequentemente sob jurisdições estrangeiras, que nem sempre podem auditar, modificar ou governar. Em vez de formar criadores e desenvolvedores, corremos o risco de formar apenas consumidores e operadores, e a dependência tecnológica irá reproduzir a velha divisão internacional entre quem produz conhecimento e quem utiliza seus produtos. De onde urge a necessidade de uma Política Nacional de Cultura Digital e Soberania de Dados, articulada a infraestruturas digitais públicas, tecnologias abertas e uma nuvem pública federada, apoiada em universidades e instituições nacionais, com governança democrática e proteção de dados estratégicos. Isso significa capacidade própria, estratégica, para participar do mundo sem submissão. A inteligência artificial intensifica essa disputa. Sistemas capazes de produzir imagens, vozes e narrativas em escala industrial ampliam ferramentas criativas ao mesmo tempo que reproduzem assimetrias, apropriando-se de repertórios sem pactuação justa, bem como distorcem e fabricam aparências de realidade. A questão não é aceitar ou recusar a técnica, mas decidir sob quais relações sociais e culturais ela será desenvolvida. Se alguém pulou, por favor, volte ao grão sobre Inteligência Vital, aquela nascida da experiência, do corpo, da memória, do afeto e da comunidade, a inteligência coletiva que não se reduz ao cálculo das máquinas. A provocação de Miguel Nicolelis ao chamar de NINA, nem inteligente, nem artificial, aquilo que convencionamos denominar inteligência artificial, recoloca a primazia da vida sobre os dispositivos que pretendem simulá-la. Toda técnica deve ampliar nossa potência criadora, não substituir a responsabilidade humana pelo mundo. Retomarei essa reflexão no grão seguinte.
A proteção da autoria também precisa acompanhar essas transformações. Defendo uma Agência Nacional do Direito Autoral, com autonomia técnica e política, capaz de assegurar direitos individuais, coletivos e conexos, enfrentar novas formas de apropriação econômica e promover transparência, isso é diferente da natureza da ANCINE. Sugiro, igualmente, um fundo de compensação para a Soberania Cultural, financiado por contribuição vinculada ao faturamento das empresas de tecnologia, redes sociais, streaming, inteligência artificial e armazenamento de dados que operam no país, com destinação pública e descentralizada. São propostas que exigem elaboração jurídica, critérios e governança democrática, e não é o caso de estender nesse texto, mas assentam-se no princípio de que o valor extraído das relações culturais e informacionais deve retornar às condições sociais que possibilitam sua produção, pois não há desenvolvimento sustentável quando a riqueza simbólica de um povo alimenta estruturas que aprofundam sua dependência. É nesse horizonte que coloco a proposta de uma Frente Nacional pela Soberania Cultural, reunindo criadores, trabalhadores, pesquisadores, educadores, organizações culturais, Pontos de Cultura, produtores independentes, exibidores, movimentos sociais e defensores da democracia digital. Algo para além da política pública, uma frente plural e permanente, capaz de reconhecer a cultura como dimensão constitutiva de um projeto de país.
Cultura não é ornamento da vida social, é o modo de plantar, cozinhar, habitar, aprender, celebrar, lembrar e sonhar. Antes de setor econômico, é condição da existência humana, mas sua potência econômica não pode ser desprezada, havendo movimentado no Brasil mais R$ 390 bilhões, o que correspondia a aproximadamente 3,5% do PIB nacional. A questão não é escolher entre economia e cultura, indústria e arte, tecnologia e humanidade, mas impedir que a dimensão do mercado se aproprie das demais. O mercado organiza trocas, não determina o valor último da existência, e se indústria pode ampliar o alcance da criação ela não deve converter a imaginação em extensão da mercadoria, pois nenhuma cifra mede inteiramente o que se perde quando um povo deixa de reconhecer suas próprias vozes.
Soberania cultural é direito à existência em reciprocidade. Direito de produzir imagens sem pedir licença, de conhecer e conectar-se com o mundo sem abandonar o próprio chão. Uma nação soberana não precisa de narrativa única sobre si mesma, mas de condições para que suas muitas narrativas se encontrem, confrontem e permaneçam abertas. O Brasil precisa se ver e ser visto (foi o lema da primeira Teia dos Pontos de Cultura, em 2006, no prédio da Bienal de São Paulo); mais que “se ver e ser visto”, atravessar o espelho, encontrar o ocultado, escutar o silenciado, ver o que ainda não existe. A câmera revela o rosto e aquilo que nele se guarda de história, também desejo e porvir. Que o audiovisual brasileiro, em suas muitas plataformas e formas, seja múltiplo, inquieto, popular, particular e universal.
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