Em 1964, a atmosfera cultural efervescente não preparou ninguém para
o golpe, que caiu como um raio sobre as letras e as artes. O novo
regime proibiu, censurou, mutilou, perseguiu, garroteou as vozes,
causando esterilidades e inflexões de rumo. E, quando apeou do poder,
não foi possível retomar o ponto de partida: a história derrapara em
direções inesperadas.
Ficou o patamar de uma “idade de ouro”, panorama artístico e cultural
de pujança única, tomando impulso ainda na era Kubitschek; e que,
apesar do golpe, conheceria uma intensificação até 1968, para ser
destroçado pelo AI-5. Nunca se recuperou: as consequências para o campo
do imaginário foram tremendas e irreversíveis.
Ressalte-se que é no pré-golpe, ou seja, em 1962, que se inaugura um
componente fundacional nesse tópico: o Centro Popular de Cultura (CPC),
cujas filiais se multiplicaram pelo Brasil inteiro. Ativo órgão da
UNE, abria-se à participação de quem quisesse trabalhar, intelectuais e
artistas em geral, unidos no propósito de levar cultura para o povo.
Um projeto desprendido e bem intencionado, que fecundaria a cultura
brasileira com realizações notáveis. Paralelamente, a alfabetização de
adultos pelo método Paulo Freire era assumida como missão pelos
estudantes, no país todo.
Para ter uma noção do que se tratava, convém assistir à obra-prima que é o documentário de Eduardo Coutinho, iniciativa do CPC,
Cabra Marcado para Morrer.
O filme tem o espírito do CPC e mostra em sua própria fatura tanto os
tropeços trazidos pela história quanto a fortaleza ante a adversidade.
Dedicado ao assassinato de um líder das Ligas Camponesas da Paraíba,
João Pedro Teixeira, a mando dos proprietários de terras, foi
interrompido pelo advento do golpe. Só seria terminado vinte anos
depois, em 1984, sob a democracia resgatada, já incorporando a sua
estrutura o hiato como fonte de renovadas reflexões.
Como se pode constatar naquilo que permaneceu, a exemplo desse filme,
essa é uma das mais férteis fases de criação cultural já havidas no
país.
Comecemos pelas letras. A prosa literária referente a 1964 traça um
arco contínuo com aquela provocada pelo AI-5 de 1968, transformando-se à
medida que o regime enrijecia. Agrupa-se em três vertentes, que são o
romance dos veteranos, o memorialismo dos jovens e a biografia.
De imediato, surgiram
Quarup, de Antonio Calado, e
Pessach – A Travessia,
de Carlos Heitor Cony, em 1967. Não por coincidência, ambos terminam
com seus heróis partindo para a guerrilha. A obra de Calado abriria uma
sequência de romances que vão acompanhando as metamorfoses do monopólio
do poder fardado, sempre do ponto de vista de quem o sofre na carne.
Depois de
Quarup viriam mais três.
Bar Don Juan (1971) é povoado pela chamada “esquerda festiva”, que começava a pegar em armas.
Reflexos do Baile (1976) já penetra pela ofensiva da retaliação, de uma brutalidade até então inédita no país, e pelo terror de Estado.
Sempreviva
(1981), ao tratar de um guerrilheiro regressando do degredo, completa o
ciclo, que devemos àquele que se tornou o cronista da esquerda no
período.
Por sua vez, Lygia Fagundes Telles escreveu o romance
As Meninas (1973),
em que, ao pôr em cena três colegas vivendo juntas num pensionato, uma
delas ativista política, mostra o arrocho com que os tiranos do
momento atormentam os estudantes.
Já rezando pela cartilha alegórica, na craveira do “realismo mágico”
tão em voga na América hispânica coeva, outros veteranos procederiam a
seu ajuste de contas. Os defuntos insepultos de Erico Verissimo, em
Incidente em
Antares (1971). Os desmandos de um prefeito que preserva a paz social castigando e exterminando, em
Os Tambores Silenciosos (1977), de Josué Guimarães. A clausura do universo totalitário em que paira uma atmosfera de pesadelo, em
A Hora dos Ruminantes (1966),
A Máquina Extraviada (1968) e
Sombras dos Reis Barbudos (1972), de José J. Veiga.
Em suma, como já não era viável falar diretamente do que se passava,
desdobra-se uma literatura que revela o estrangulamento da expressão
justamente nas tramoias para driblá-lo. São suas armas a elipse (o não
dito) e a metáfora (o dito indireto ou figurado). Estamos no reino da
alegoria, do simbolismo, do surrealismo, da colagem e da montagem, da
linguagem críptica, dos personagens à clef – enfim, das muitas formas do
circunlóquio.
Logo surgiria
Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, que,
rejeitado por vários editores, acabaria saindo na Itália em 1974 e só
um ano depois no Brasil, para ser apreendido e vetado em todo o
território nacional. Integrado por cacos de prosa experimental de cunho
variado mas sempre crítico, compõe um imenso mural em forma de
mosaico.
Outro foi
A Festa (1976), de Ivan Ângelo, em que um evento,
invadido por baderneiros fascistas, termina apocalipticamente em
incêndio. No mesmo ano saiu
Quatro Olhos (1976), de Renato
Pompeu, cujo protagonista, preso e torturado como o autor, fala de um
manuscrito que se extraviou e do qual rememora frangalhos. Escrito
extramuros é
Maíra (1976), de Darcy Ribeiro, que traz para a épica o debate sobre a condição dos índios na sociedade brasileira.
Os romances da saga da esquerda, numerosos e relevantes, aos poucos cederam o passo ao memorialismo e à biografia.
O memorialismo, literatura típica de velhos, de repente passa a ser
feito por jovens que antes dos 30 anos já têm reminiscências terríveis
para contar. Embora leve mais de dez anos para aparecer, é consequência
direta de 64. A pressão do totalitarismo acuou rapazes e moças no rumo
das armas, assassinou-os, seviciou-os, fez deles clandestinos e
desenraizados. O memorialismo resultante, que tem a peculiaridade de ser
feito por jovens num gênero típico da velhice, não terminou até hoje.
Entre os primeiros, Renato Tapajós, que, trancafiado na cadeia por cinco anos, publicou Em
Câmara Lenta
(1977) e foi preso de novo, por causa do livro, até então nem punido,
nem interditado, mas que o seria após a segunda detenção. Carro-chefe
logo se tornou
O Que é Isso, Companheiro?, de Fernando Gabeira
(1979), relato em primeira mão de uma proeza espetacular: o sequestro de
um embaixador norte-americano. Em seguida, surgiu
Os Carbonários
(1980), de Alfredo Sirkis, que estreou no ativismo rebelde ainda
adolescente de colégio, dali passando à guerrilha. Marcelo Rubens Paiva,
filho do deputado federal Rubens Paiva, um dos mais célebres
“desaparecidos” do regime, publicou
Feliz Ano Velho (1982). Pela quantidade e pelo interesse, esse memorialismo dos jovens é fato único em nosso panorama.
Uma boa janela tanto para 1964 quanto para a saga da esquerda
anterior ao período têm sido as biografias de militantes, que não cessam
de se multiplicar, havendo muitas em progresso nesse momento. Pedem
menção as de Olga Benário Prestes e de Patrícia Galvão, ou Pagu – ambas
alvo da sanha da ditadura Vargas, mas com suas histórias só reveladas
no pós-64 –, Iara Iavelberg, Marighella (que acaba de ganhar o prêmio
Casa de Las Américas), Joaquim Câmara Ferreira, Lamarca, Pedro Pomar,
Mário Alves, Luiz Carlos Prestes, Wladimir Herzog, Gregório Bezerra,
Helenira Resende, João Amazonas, Eduardo Leite, o Bacuri. E
estratégicas por devassarem a truculência das masmorras e das almas
tenebrosas, as do cabo Anselmo e do delegado Fleury. Enriquecem o
acervo as de dom Helder Câmara e de Sobral Pinto, bem como a
autobiografia de dom Paulo Evaristo Arns.
O Cinema Novo, iniciado ainda nos tempos de JK, foi atingido em cheio
pelo golpe. Fase de maior fastígio a que a produção brasileira já
aspirou, obteve, em raro lance, reconhecimento no exterior. Culminou no
festival de Cannes do ano de 1964, justamente, quando foram exibidos
Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e
Vidas Secas,
de Nelson Pereira dos Santos. Depois dessa data, e até o AI-5, nosso
cinema passaria a participar abertamente da discussão sobre o despotismo
e os caminhos para confrontá-lo. É o que predomina tanto em
Os Fuzis (1964), de Rui Guerra, premiado no festival de Berlim, quanto em
Terra em Transe (1966) e
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968),
este premiado no festival de Cannes, ambos de Glauber Rocha. A
catástrofe que foi o golpe teve um claro resultado: mais de uma década
se passaria até que um filme brasileiro ganhasse prêmios de novo.
Por sua vez, o teatro conheceu a eclosão de uma dramaturgia nacional e altamente politizada, apanágio do Arena e do Oficina.
No Arena, liderado por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, o primeiro sucesso foi
Eles Não Usam Black-Tie (1958),
crônica de uma greve operária. Daí em diante, contou com um êxito
atrás do outro, com peças recém-escritas em seu ateliê de dramaturgia.
Após o golpe de 64, criou uma linha de shows musicais de recorte
libertário, constituindo um repertório original por sua concepção.
Arena Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes,
Castro Alves Pede Passagem gerariam uma leva de espetáculos na mesma linha, como
Opinião e
Liberdade, Liberdade, só que em outros teatros.
No Oficina, entre as várias realizações de José Celso Martinez Corrêa distinguem-se
O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, e
Roda-Viva, de Chico Buarque, estreias brilhantes e inventivas. Acrescente-se
Galileu Galilei, de Brecht, falando de um cientista constrangido a abjurar de suas ideias sob pena de ser questionado pela Inquisição.
Duas obras, todavia, ambas de inspiração popular e sertaneja, alheias
a esses teatros e disseminadas por amadores estudantes, tiveram outros
destinos. Uma delas,
O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, foi a peça mais divulgada no país em toda a década. A outra,
Morte e Vida Severina,
de João Cabral de Mello Neto, encenada pelo Tuca de São Paulo, com
música de Chico Buarque, ganharia o prêmio do festival de Nancy, na
França, em 1966.
As artes visuais também reagiriam à ingerência do golpe de 64. Os artistas engrossariam as fileiras da oposição e organizariam
Opinião 65,
a mostra coletiva carioca antiditatorial que marcou época. Na
continuação, haveria o Mês de Arte Pública (1968), realizado ao ar livre
no Aterro do Flamengo, no Rio. Um arroubo de obscurantismo negaria
licença para a exposição dos artistas brasileiros selecionados para a VI
Bienal de Paris, programada para o Museu de Arte Moderna do Rio, no
ano seguinte. A Associação Brasileira de Críticos de Arte, presidida
por Mário Pedrosa, protestou oficialmente, enquanto se convocava o
boicote internacional à próxima Bienal de São Paulo.
Enquanto isso se passa nessas artes, o golpe de 64 recai em cheio
sobre a bossa nova. Intimista, de temática romântica e hedonista, bem
“carioca zona sul”, as agruras do novo regime a fariam desgarrar-se à
força do minimalismo de seu paradigma.
Se o teatro se desmantelava, o cinema perdia o rumo e a literatura ia
para a gaveta, já a música popular conheceria o apogeu, fielmente
acompanhando os matizes das várias fases que a insurgência atravessaria.
Foi um período em que a canção e os compositores se encastelaram em
trincheira de contestação, e sofreram as consequências de sua postura,
retribuída com censura, perseguição, cadeia, banimento.
A resistência que se expressa na canção tem várias faces. Sem deixar passar muito tempo, Chico Buarque, em
Sonho de um Carnaval
(1965), utilizaria a velha metáfora sambística do contraste entre a
euforia fugaz do carnaval e o luto subsequente da Quarta-Feira de
Cinzas, para falar do golpe. Seguem-se, desse autor, vinte anos de uma
obra de inquebrantável dissidência.
Outra face é a da propaganda da luta armada, que se avizinhava. O mais impressionante dentre esses brados de rebeldia é
Carcará (“Pega,
mata e come/ mais coragem do que homem”), de João do Valle, sucesso
sem igual em 1965 e nos anos imediatos, divulgado país afora pelo show
Opinião. Em
Viola Enluarada,
de Marcos e Paulo Sérgio Valle (1967), a reversibilidade entre, de um
lado, cantar, e de outro, pegar em armas, é explícita: “A mão que toca o
violão/ se for preciso faz a guerra”.
Ainda mais uma face traz o compromisso do artista de levar alento aos
oprimidos, anunciando a futura libertação. É disso que fala
Porta-Estandarte (1966), de Geraldo Vandré. Com êxito cada vez maior, o compositor faria
Disparada (1966),
que avançava a proposta de violência e expunha didaticamente o
processo de aquisição de uma consciência revolucionária: “Aprendi a
dizer não”. Depois disso,
Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores
(1968) admoestava sem meias palavras os soldados. Doravante, essa
canção se tornaria o hino cívico das manifestações coletivas. Após o
AI-5 o próprio autor, execrado e caçado pelo Exército, seria forçado a
emigrar.
O advento do tropicalismo em 1967-1968 traria mais água para o
moinho, com outras canções levantando a bandeira da transgressão. Como
as de Caetano Veloso:
Enquanto Seu Lobo Não Vem;
Divino Maravilhoso;
Alegria, Alegria;
Tropicália. E as de Gilberto Gil:
Domingo no Parque,
Geleia Geral,
Miserere Nobis, e seu sarcástico adeus partindo para o desterro –
Aquele Abraço.
Surgem inúmeras composições alusivas ao amordaçamento, dentre as quais sobressai uma do pior período,
Pesadelo (1972),
de Paulo César Pinheiro e Maurício Tapajós, verdadeira ode à
tenacidade no inconformismo: “Você corta um verso, eu escrevo outro/
você me prende vivo, eu escapo morto”.
Essas canções exemplares subsistiram, como tantas outras afora as
aqui examinadas, como marcos históricos de um momento candente, em
resposta ao golpe e a suas consequências, que, como se viu, atingiram as
diferentes artes de modos também variados.
As produções artísticas passadas em revista acima permanecem como
monumento ao flagelo que é uma ditadura. É típico da tirania, afora a
panóplia de males de que se faz portadora, baixar uma mortalha sobre as
artes, sufocando a criação e acossando os impulsos da invenção. É só
quando ela cessa e a liberdade volta a pairar sobre a sociedade civil
que novamente reina o livre espírito de experimentação, necessário para
que o arbítrio e a força bruta não prevaleçam.
Walnice Nogueira Galvão é professora emérita da FFLCH-USP
Chico Alencar
