Hoje, domingo, a programação do Cinema do Centro em Aracaju abre com o elogiado filme Honestino, líder estudantil que lutou contra a ditadura militar e pagou com a própria vida. Quanto devo apostar que a sessão estará cheia de professores da educação básica e superior, além de alunos do ensino médio estimulados por seus professores — incluindo atividades pedagógicas "valendo ponto" — e alunos de cursos de História e outros da área de humanas? Também estará cheio de lideranças do movimento estudantil atual, sindicalistas, de partidos de esquerda, etc. Devo apostar R$50,00 ou R$ 500,00? O menor valor é um palpite pessimista; o maior, otimista. Casa 'cheia' aqui significa a presença de pelo menos 60 pessoas em um cinema com capacidade máxima de 81 pessoas. Mais: Honestino está em cartaz em 18 cidade brasileiras
Protagonizada por Bruno Gagliasso e dirigida por Aurélio Michiles, obra que mistura documentário e ficção aborda a trajetória do líder estudantil desparecido durante o período da ditadura. https://revistacontinente.com.br/secoes/agenda/honestino-esta-em-cartaz-em-18-cidade-brasileiras?shem=dsdf,sharefoc,agadiscoversdl,,sh/x/discover/m1/4
"E, depois do "toc" ou dica acima, não me venham com chorumela sobre a importante parcela da juventude que está cooptada pela extrema direita; aqui, como no futebol, quem não faz gol, leva."
Zezito de Oliveira - Editor do blog
Abaixo, artigo produzido com suporte de IA.
Entre os anos 1960 e 1980, música e teatro estiveram na linha de frente da resistência cultural. Hoje, o cinema e o audiovisual ocupam lugar privilegiado na reconstrução da memória da ditadura e na defesa da democracia. O que explica essa mudança?
Há uma imagem recorrente quando se fala da resistência cultural brasileira à ditadura militar: um palco de teatro, um violão, uma canção proibida, um artista diante da censura.
Essa imagem não é apenas simbólica. Entre 1964 e 1985, a música e o teatro tiveram papel extraordinário na construção de espaços de resistência, crítica e sociabilidade política. Espetáculos como Opinião e Liberdade, liberdade, canções de protesto, festivais de música popular, peças censuradas e manifestações artísticas transformaram a cultura em uma arena de disputa política.
Hoje, porém, quando o Brasil revisita a ditadura, seus mortos, desaparecidos, torturados, exilados e resistentes, é sobretudo o cinema — entendido em sentido mais amplo, como parte do audiovisual — que aparece como um dos principais instrumentos de elaboração e transmissão dessa memória.
Isso não significa que música e teatro tenham perdido sua capacidade de resistência. Tampouco significa que o cinema tenha sido secundário durante a ditadura. O que ocorreu foi uma transformação histórica das condições de produção, circulação e recepção da cultura.
A pergunta, portanto, não é se o cinema substituiu a música e o teatro.
A pergunta mais interessante é:
como e por que cada linguagem artística assumiu funções diferentes na relação do Brasil com a ditadura e com a memória democrática?
A cultura como território de disputa
A ditadura instaurada pelo golpe de 1964 compreendeu rapidamente que o controle da sociedade não poderia se limitar à repressão política.
Era necessário controlar também a circulação de ideias, imagens, informações e representações do país.
A censura tornou-se, assim, um dos instrumentos centrais do regime.
Mas a cultura brasileira dos anos 1960 possuía uma característica que dificultava seu controle absoluto: uma forte tradição de intervenção política.
Teatro, música, cinema, literatura e artes plásticas estavam profundamente envolvidos nos debates sobre desigualdade social, reformas de base, nacionalismo, participação popular e transformação política.
Marcelo Ridenti demonstrou como artistas e intelectuais ligados à esquerda participaram de um projeto de transformação cultural que buscava aproximar arte e povo.
O Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes é um dos exemplos mais conhecidos dessa experiência.
A ideia de que a arte poderia contribuir para a transformação social estava fortemente presente.
O golpe interrompeu esse processo, mas não eliminou sua força.
Ao contrário: a repressão transformou a cultura em um dos espaços nos quais a sociedade passou a elaborar sua reação ao regime.
Quando o palco virou espaço de resistência
O teatro talvez tenha sido a expressão mais imediata dessa resistência.
Depois do golpe, espetáculos passaram a procurar formas de falar sobre a realidade política sem necessariamente reproduzir uma linguagem convencional de oposição.
O Grupo Opinião tornou-se símbolo desse processo.
Opinião, apresentado em 1964, combinava teatro, música e depoimentos para construir uma intervenção política diretamente relacionada ao golpe.
No ano seguinte, Liberdade, liberdade utilizou textos de diferentes épocas para falar sobre autoritarismo, liberdade e resistência.
O palco não era apenas um lugar de entretenimento.
Era um lugar de encontro.
Essa característica fazia do teatro uma linguagem particularmente poderosa naquele contexto.
Centenas de pessoas podiam compartilhar uma experiência política em uma mesma sala.
O espetáculo produzia uma comunidade temporária de espectadores.
E a censura percebeu isso.
A repressão não incidia apenas sobre aquilo que era dito. Incidia também sobre a possibilidade de reunião, organização e circulação de ideias.
Em 1968, depois da edição do Ato Institucional nº 5, a situação se agravou dramaticamente.
A censura passou a interferir de forma sistemática na produção cultural.
Ainda assim, o teatro encontrou mecanismos de sobrevivência.
Metáforas, alegorias, adaptações, ambiguidades e diferentes estratégias de linguagem permitiam dizer aquilo que não poderia ser dito diretamente.
A pergunta artística passou a ser:
como falar quando falar é perigoso?
A canção que o país inteiro podia cantar
A música tinha uma vantagem adicional.
Uma peça dependia da presença física do público.
Uma canção podia viajar.
Pelo rádio.
Pelo disco.
Pela televisão.
Pela memória.
Pela voz das pessoas.
Uma canção podia ser censurada, mas dificilmente deixava de existir depois de ter sido aprendida por milhares de pessoas.
Foi assim que a música popular brasileira se transformou em um dos principais territórios simbólicos da resistência.
Chico Buarque, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Elis Regina e muitos outros artistas passaram a integrar, de maneiras diferentes, a história cultural daquele período.
Não se deve, entretanto, transformar toda a música brasileira daquele período em música de oposição.
Essa simplificação apagaria a complexidade da indústria cultural.
A ditadura também assistiu à extraordinária expansão do mercado fonográfico, da televisão e de outras formas de entretenimento.
O regime censurava determinados conteúdos enquanto o mercado cultural se expandia.
Essa é uma das grandes contradições do período.
A ditadura reprimia a cultura política, mas a própria modernização econômica do regime ajudava a construir uma indústria cultural de massa.
A televisão e a transformação do público
Essa transformação é essencial para compreender a história posterior.
Durante os anos 1970, a televisão tornou-se um dos principais meios de comunicação do país.
O Brasil passou a experimentar uma cultura cada vez mais nacionalizada pela circulação de imagens.
A música entrou definitivamente na televisão.
O teatro passou a dialogar com novas formas de produção.
O cinema procurou encontrar espaços dentro de uma estrutura econômica mais complexa.
A indústria cultural se consolidava.
Ao mesmo tempo, a censura permanecia.
O resultado foi paradoxal:
mais meios de comunicação, mais público e mais possibilidades de circulação — mas também mais mecanismos de controle.
Essa experiência seria decisiva para o futuro.
E o cinema?
É aqui que a história precisa ser corrigida.
Seria equivocado afirmar que o cinema brasileiro só se tornou uma linguagem de resistência depois da ditadura.
O cinema já estava profundamente envolvido com as questões políticas do país.
O Cinema Novo havia colocado a desigualdade, a violência, o subdesenvolvimento e as estruturas de poder no centro de sua produção.
Filmes como Terra em Transe, de Glauber Rocha, tornaram-se referências fundamentais para compreender o modo como o cinema brasileiro respondeu à crise política.
Mas o cinema enfrentava obstáculos específicos.
Produzir um filme era muito mais caro do que produzir uma canção.
Exigia equipamentos, equipes, financiamento, laboratório, distribuição e salas de exibição.
Além disso, a censura podia impedir que uma obra chegasse ao público.
Por isso, a relação do cinema com a ditadura tinha uma dinâmica diferente daquela existente na música e no teatro.
O cinema podia ser profundamente político, mas sua capacidade de circulação era mais limitada.
Cabra Marcado para Morrer: quando a própria história interrompe o filme
Poucos casos ilustram melhor essa relação do que Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho.
O filme começou a ser realizado antes do golpe de 1964.
A produção foi interrompida pela repressão.
Anos depois, Coutinho retomou o projeto e transformou a própria interrupção do filme em parte de sua narrativa.
O resultado é muito mais do que um filme sobre a ditadura.
É um filme sobre a memória.
Sobre pessoas separadas pela repressão.
Sobre famílias.
Sobre desaparecimentos.
Sobre a passagem do tempo.
Sobre aquilo que a História oficial não conseguiu apagar.
Cabra Marcado para Morrer anuncia uma transformação fundamental.
O cinema começa a trabalhar não apenas com a representação da resistência, mas com os vestígios deixados pela resistência.
O filme passa a perguntar:
o que aconteceu com aquelas pessoas?
O que ficou depois da repressão?
Como lembrar aquilo que o Estado tentou apagar?
Da resistência à memória
Essa mudança se torna mais evidente durante a redemocratização.
Enquanto a ditadura existia, a cultura precisava encontrar maneiras de resistir ao presente.
Depois da abertura, surgiu outra necessidade:
compreender o passado.
A questão deixou de ser apenas "como dizer não?" e passou a ser também:
“como lembrar?”
Essa mudança alterou profundamente a produção cultural.
O cinema possuía características particularmente adequadas para esse novo momento.
Ele podia reunir imagens de arquivo, fotografias, documentos, entrevistas, depoimentos, lugares e personagens.
Podia reconstruir acontecimentos.
Podia dramatizar experiências.
Podia recuperar histórias familiares.
Podia dar rosto aos desaparecidos.
Podia aproximar gerações que não haviam vivido a ditadura.
O cinema passou, assim, a funcionar como um verdadeiro lugar de memória.
A Retomada e o retorno do passado
A chamada Retomada do cinema brasileiro, a partir dos anos 1990, criou novas condições para essa produção.
Com novas políticas de financiamento e uma reorganização da produção audiovisual, o cinema brasileiro recuperou capacidade produtiva.
E o passado político voltou à tela.
Filmes passaram a abordar a luta armada, a tortura, o exílio, a clandestinidade, os desaparecidos, a repressão e as experiências de famílias atingidas pela ditadura.
Essa produção não era homogênea.
Cada geração interpretava o passado de maneira diferente.
Por isso, os filmes sobre a ditadura também são documentos sobre o momento em que foram produzidos.
Um filme dos anos 1980 fala sobre a ditadura de maneira diferente de um filme dos anos 2000.
Um filme produzido depois da Comissão Nacional da Verdade fala de maneira diferente daquele realizado antes dela.
E um filme produzido depois da crise democrática brasileira das últimas décadas inevitavelmente carrega outras perguntas.
O cinema não apenas registra a memória.
Ele participa da disputa sobre o significado dessa memória.
A Comissão Nacional da Verdade e uma nova etapa
A criação da Comissão Nacional da Verdade, em 2011, representou outro momento decisivo.
Testemunhos, documentos e informações sobre as violações cometidas pelo Estado brasileiro foram reunidos e tornados públicos.
O debate sobre a ditadura ganhou novo impulso.
A memória deixou de ser apenas uma questão familiar ou de grupos diretamente atingidos pela repressão.
Passou a ser apresentada também como uma questão de democracia e direitos humanos.
Esse processo encontrou no audiovisual um poderoso instrumento de disseminação.
Documentários, entrevistas, séries e produções independentes passaram a aproximar o público de testemunhos que dificilmente encontrariam espaço nos meios tradicionais.
A tecnologia digital ampliou ainda mais essa transformação.
Do cinema ao audiovisual
Talvez seja necessário, hoje, abandonar uma visão excessivamente restrita da palavra cinema.
O guardião contemporâneo da memória democrática brasileira não está apenas nas salas de exibição.
Está também no documentário.
Na televisão.
Nas plataformas de streaming.
No YouTube.
Nos arquivos digitais.
Nos podcasts audiovisuais.
Nas entrevistas.
Nos projetos de história oral.
Nos acervos universitários.
Nos filmes produzidos por coletivos culturais.
Um celular pode registrar hoje um depoimento que, décadas atrás, exigiria uma equipe profissional.
Essa democratização tecnológica mudou radicalmente a relação entre memória e produção audiovisual.
A câmera deixou de estar exclusivamente nas mãos de cineastas e grandes produtoras.
Ela está nas mãos de comunidades, pesquisadores, jornalistas, estudantes, movimentos sociais e familiares.
A memória tornou-se mais descentralizada.
O cinema como disputa de memória
Mas existe um risco quando dizemos que o cinema é “guardião da memória”.
Nenhum guardião é neutro.
Todo filme seleciona.
Escolhe personagens.
Escolhe acontecimentos.
Escolhe documentos.
Escolhe enquadramentos.
Escolhe o que mostrar e o que deixar fora da narrativa.
Por isso, existem muitas memórias da ditadura.
A memória dos presos políticos.
A memória dos exilados.
A memória dos familiares de desaparecidos.
A memória dos estudantes.
A memória dos trabalhadores.
A memória dos artistas.
A memória das mulheres.
A memória dos povos indígenas e comunidades atingidas pela violência de Estado.
E também existem narrativas que procuram relativizar ou justificar o regime.
O cinema participa dessa disputa.
Por isso, uma democracia precisa não apenas produzir filmes sobre seu passado.
Precisa garantir condições para que diferentes grupos possam produzir e disputar suas próprias narrativas.
E onde ficaram a música e o teatro?
Aqui está talvez a parte mais importante da nossa reflexão.
Música e teatro não desapareceram.
Continuam produzindo memória.
Continuam denunciando autoritarismos.
Continuam recuperando personagens esquecidos.
Continuam questionando versões oficiais da História.
O que mudou foi sua posição dentro do sistema cultural.
Nos anos 1960 e 1970, música e teatro possuíam uma capacidade extraordinária de produzir resistência no presente.
O cinema contemporâneo ganhou enorme capacidade de produzir memória do passado.
São funções diferentes.
Uma canção podia ser cantada coletivamente contra o silêncio.
Uma peça podia transformar uma sala de teatro em espaço de encontro político.
Um filme pode reunir décadas de documentos e testemunhos e colocá-los diante de uma geração que não viveu aquele período.
Não se trata, portanto, de uma substituição.
É uma transformação.
Da canção de protesto ao filme-testemunho
Talvez seja possível resumir essa trajetória em três momentos.
Primeiro momento: dizer não
Nos anos 1960 e 1970, a cultura buscava formas de resistir à ditadura.
A pergunta era:
como continuar falando?
Segundo momento: recuperar a voz
Na abertura e na redemocratização, a questão passou a ser recuperar histórias silenciadas.
A pergunta era:
o que aconteceu?
Terceiro momento: disputar a memória
Nas últimas décadas, a questão tornou-se ainda mais complexa:
como devemos lembrar?
E aqui o cinema e o audiovisual adquiriram enorme importância.
O passado não terminou
A discussão não é apenas histórica.
Ela é profundamente contemporânea.
Quando surgem discursos que relativizam a ditadura, negam torturas, questionam desaparecimentos ou apresentam o autoritarismo como solução para crises políticas, a disputa pela memória deixa de ser uma discussão sobre o passado.
Ela volta a ser uma discussão sobre o presente.
É por isso que filmes, documentários, peças, músicas, livros e arquivos possuem importância democrática.
Eles não servem apenas para lembrar aquilo que aconteceu.
Servem para impedir que a sociedade perca a capacidade de reconhecer os sinais do autoritarismo.
A memória democrática é, portanto, uma espécie de infraestrutura cultural da democracia.
Sem ela, cada geração precisa começar novamente a descobrir o que acontece quando instituições são destruídas, quando a liberdade de expressão é limitada e quando o Estado deixa de respeitar direitos.
Uma hipótese para o futuro
Talvez a grande transformação das últimas décadas não seja simplesmente a passagem da música e do teatro para o cinema.
Talvez seja a passagem de uma cultura baseada em obras isoladas para uma cultura baseada em redes de memória.
Uma música leva a um documentário.
O documentário leva a um arquivo.
O arquivo leva a uma entrevista.
A entrevista leva a uma família.
A família recupera fotografias.
As fotografias inspiram um filme.
O filme chega a uma escola.
E uma nova geração passa a perguntar o que aconteceu.
Nesse sentido, o cinema contemporâneo não trabalha sozinho.
Ele faz parte de um ecossistema de memória formado por artistas, pesquisadores, jornalistas, professores, arquivos, museus, universidades, familiares de vítimas, movimentos sociais e instituições culturais.
É esse ecossistema que pode transformar a memória da resistência em patrimônio democrático.
Para concluir: quem guardará a memória da democracia?
Se a música e o teatro ajudaram os brasileiros a resistir à ditadura enquanto ela acontecia, o cinema e o audiovisual passaram a ajudar o país a lembrar por que aquela resistência foi necessária.
Mas a tarefa não pertence a uma única linguagem.
A democracia precisa de canções.
Precisa de teatro.
Precisa de cinema.
Precisa de literatura.
Precisa de fotografia.
Precisa de arquivos.
Precisa de museus.
Precisa de escolas.
Precisa de memória oral.
Precisa, sobretudo, de pessoas dispostas a contar e ouvir histórias.
A pergunta que se coloca para a cultura brasileira talvez seja, portanto, mais ampla:
quem estará produzindo as imagens, as músicas, as peças e os documentos que permitirão às futuras gerações compreender como a democracia brasileira foi construída, ameaçada e defendida?
A resposta a essa pergunta definirá também que país deixaremos para aqueles que ainda não nasceram.
BOX | Cinco obras para começar a investigar essa história
BOX | Leituras fundamentais
Marcelo Ridenti — Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TVUma das principais referências para compreender a relação entre artistas, esquerda, cultura e política no Brasil dos anos 1960 e 1970.Marcos Napolitano — 1964: História do Regime Militar BrasileiroAjuda a compreender a ditadura para além da repressão, incluindo suas relações com sociedade, cultura e indústria cultural.Caroline Gomes Leme — Ditadura em imagem e somEstudo fundamental para compreender a evolução das representações cinematográficas da ditadura brasileira.Miliandre Garcia — estudos sobre teatro e censuraImportantes para compreender o protagonismo do teatro na resistência cultural.Pierre Nora — estudos sobre memória e “lugares de memória”Referência teórica importante para pensar o cinema como espaço de construção e disputa da memória coletiva.
Cultura 247 - O musical "Brasil em Revista" reconta a história brasileira pelo olhar da resistência
Quem conta a história do Brasil? Em Brasil em Revista, novo espetáculo do CPC-UMES com direção geral de Alexandre Kavanji, em vez de reis, imperadores e presidentes, a montagem coloca no centro da cena aqueles que resistiram aos processos de exploração, dominação e exclusão da narrativa oficial ao longo da formação do país.
O espetáculo reúne 16 atores e atrizes e uma banda ao vivo formada por quatro músicos para contar, cantar e dançar mais de cinco séculos de história brasileira.
Entre cenas, músicas, humor e crítica política, a obra percorre episódios históricos sob o ponto de vista de personagens frequentemente ausentes da narrativa oficial.
“Partimos sempre do ponto de vista da resistência”, explica a co-dramaturga e assistente de direção Rebeca Braia. “São histórias que muitas vezes não aparecem quando aprendemos sobre a formação do país. A gente vai mostrando essas lutas e, ao mesmo tempo, a construção da cultura popular brasileira, porque entendemos que resistência e cultura caminham juntas.”
Ao longo de oito quadros, o espetáculo passa por momentos históricos diversos.
Em vez de Pedro Álvares Cabral e Pero Vaz de Caminha como heróis do chamado descobrimento, a cena enfatiza a invasão colonial e seus desdobramentos.
Na resistência à ocupação holandesa, ganham destaque as mulheres de Tejucupapo, povoado pernambucano que, segundo registros históricos, expulsaram invasores holandeses no século XVII.
Na Abolição, a voz principal é a do escritor e ativista José do Patrocínio, e não a da princesa Isabel.
“O foco está em personagens pouco lembrados, mas fundamentais para entender o Brasil”, afirma Alexandre Kavanji. “São histórias de gente comum que resistiu e lutou. É uma perspectiva diferente daquela que normalmente é contada.”
A encenação utiliza referências do teatro de revista brasileiro, da comédia popular, da commedia dell’arte e do teatro épico-dialético de Bertolt Brecht. O resultado é uma montagem que dialoga diretamente com o público, alternando sátira, narração, música e cenas históricas.
Além de revisitar a história nacional, Brasil em Revista também presta homenagem à trajetória do próprio teatro político brasileiro e aos 30 anos do CPC-UMES, celebrados recentemente pela instituição.
A montagem estabelece pontes com experiências históricas como o Teatro de Arena, o Movimento de Cultura Popular do Recife, o CPC da UNE e o Teatro Opinião. Trechos de obras ligadas a esses movimentos aparecem incorporados à dramaturgia.
O espetáculo culmina em uma cena inspirada nos acontecimentos de 31 de março de 1964, quando a sede da UNE, no bairro do Flamengo, no Rio de Janeiro, foi atacada e incendiada nos primeiros momentos do golpe militar. O episódio marcou a destruição do espaço onde funcionava o CPC da UNE, experiência fundamental para a cultura brasileira do período.
“A gente faz uma homenagem aos nossos antecessores”, afirma Rebeca Braia. “É uma forma de reconhecer que o trabalho realizado hoje pelo CPC-UMES dialoga diretamente com essa tradição de arte, cultura e participação popular.”
Com humor, música e uma grande celebração da diversidade cultural brasileira, Brasil em Revista propõe um olhar crítico sobre o passado e o presente do país, reafirmando o papel da arte como espaço de memória, reflexão e resistência.
Sinopse
Brasil em Revista conta, canta e dança a história do Brasil por meio de episódios marcados pela resistência popular. Inspirado no teatro de revista, no teatro épico e na cultura popular brasileira, o espetáculo reúne 16 atores, atrizes e quatro músicos em uma jornada que atravessa diferentes períodos históricos, combinando humor, música e reflexão crítica sobre a formação do país.
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